vIDEO

ПРОСВЕТ В РЕАЛЬНОСТЬ. НЕСОВЕТСКОЕ КИНО В СССР -1

 

 

первая часть интервью с Тиграном Хзмаляном:

 

 

Карен Агекян Мы принадлежим к одному поколению, которое занимает интересное, как мне кажется, место среди других. Наше поколение очень хорошо помнит, именно как пережитое, советское время, уже достаточно было зрелым в советское время, а с другой стороны, наше поколение не живет прошлым, по крайней мере, часть его не живет прошлым и смотрит в будущее. И поэтому хотел бы поговорить о том специфическом опыте поколения, в частности, опыте восприятия западного кинематографа, европейского и американского, который мы имели примерно три последних десятилетия советской власти, примерно начиная с конца 50-х гг., с начала «оттепели».  Этого мы не можем помнить, конечно, но, по крайней мере, шлейф этих событий мы застали, т.е. мы можем судить об этом достаточно адекватно. И о том месте, которое играло кино в нашей жизни, такую экзистенциальную некую роль, которую сейчас оно уже не играет, по разным причинам.

 

Тигран Хзмалян Я бы попробовал сразу оспорить термин «поколение» в твоем высказывании, потому что в кино, возможно вообще в искусстве, поколение это ключевое понятие, и, несмотря на то, что искусство мы воспринимаем через личности, эти личности внутри своего времени всегда работали поколениями. Сейчас трудно поверить, но скажем Микеланджело, Леонардо, Рафаэль были современниками, более того, они встречались в переулках. Это сравнение особенно уместно для кино. Кинематограф создавался поколениями, на мой взгляд, и в этом смысле мы, если воспользоваться избитой формулой Гертруды Стайн, мы являемся даже не потерянным, а исчезнувшим поколением, мы поколение которое не состоялось. Это произошло по ряду причин, как и все происходит по ряду причин,  - объективных и субъективных.

Объективные причины были довольно веские. Если говорить о моем собственном скромном опыте - я учился на Высших режиссерских курсах в Москве с 1990- по конец 1991 года- 1990, 1991, 1992 год- это именно годы, исторически совпавшие с исчезновением одного политического строя, огромной, гигантской цивилизации, целой галактики советской, и началом чего-то нового. Другое дело, что, как выясняется Советский Союз не исчез, не исчез в людях, бывшем советском народе … И вот одним из первых разрушительных следствий распада страны, и ее инфраструктуры, был конец кинематографа я говорю даже не о советском кинематографе, а о кинематографе вообще, поскольку насколько он был антисоветским, не-советским или советским вообще это уже зависело от нас, от тех русских, грузин, армян, евреев, которые брали на себя функцию говорить за свое поколение. Вот это поколение исчезло, не успев, по большей части сделать того, что должно было сделать в силу уникального опыта, пришедшегося на нашу долю. Этот опыт -  присутствие, свидетельства и участие в распаде, и в процессе выживания,-  это уникальный опыт выживания, которым мы все еще не смогли, и я не знаю - сможем ли поделиться. Думаю, что останутся разрозненные сценарии, невысказанные откровения и не созданный стиль. Большой стиль, большая эпоха распалась на наших глазах, и не только на глазах - она  распалась на нас.  Это может представлять академический интерес, интерес для историков, для критиков, однако он представляет мало интереса для зрителей в силу своей несостоятельности, в силу того, что это просто не состоялось. Конечно, можно найти какие-то точки, указать на какие-то вершины, возможно в кавычках, возможно - без, которые обозначили - как исключения обозначают правило - то самое поколение, которое не успело состояться. Кто-то назовет картины Сергея Бодрова, кто-то Валерия Тодоровского и будет прав. Кинематограф в данном случае синтетичен и он нес в себе и литературу, и театр, и музыку, и рок- музыку, - он нес в себе пульс поколения. И, повторяю, можно указывать на осуществленные проекты как на силуэт, рельеф того что должно было быть.

По большому счету, однако, это история о несостоявшемся поколении и несостоявшемся кинематографе, отчасти еще и потому, что кинематограф  в силу своей синтетичности, необходимо космополитичен, и конечно же, несмотря на то, что существуют национальные кинематографы и достаточно яркие, тем не менее, он осуществлялся и осуществляется тем не менее в синтезе, в том числе и в синтезе личности, в синтезе национальных опытов, их смешения. В данном случае как  раз армяне в своих лучших проявлениях послужили доказательством этому, может быть, спорному тезису. Здесь, конечно, самый яркий пример, это Сергей Иосфиович Параджанов, ну это просто хрестоматийное подтверждение, потому что это человек, который состоялся в украинском кинематографе, собственно создал, как украинцы сейчас считают, украинскую школу, хотя конечно был Довженко, и, тем не менее, «Тени забытых предков»  - это та декларация, с которой украинское политическое кино себя мыслит. Он же осуществляет прорыв в грузинском кинематографе, которое было вполне состоятельным, абсолютно, и, может быть, одним из наиболее состоятельных национальных кинематографов. И тем не менее присутствие Параджанова абсолютно и закономерно, и неизбежно и очень характерно для грузинского кино, потому что грузинское искусство, как и грузинская реальность, действительность, она была настолько переплетена,     многоязычна и космополитична. Ну, что говорить, собственно, о Тифлисе, я сам, как сын тифлисца, еще помню армяно-грузино-еврейско-татарско-русский неуловимый и неповторимый и уже тоже не существующий феномен, ярчайшим выражением которого был кинематограф Параджанова. Тот же Параджанов, в общем-то, взорвал армянский кинематограф, в 1968-1969 гг. «Цветом граната»  («Саят Нова»). И кстати, Саят-Нова был абсолютно неслучайный экзистенциальный выбор, потому что история, искусство себя выражают через личности, и можно спорить о том, насколько был осознанным именно выбор Саят-Нова. Саят-Нова сам по себе является космополитическим, и в то же время национальным символом того, что называют Кавказом, хотя о термине Кавказ тоже можно спорить, но не нужно, потому что это тоже был армяно-грузино-персидско-турецкий культурный конгломерат, выражением которого и стала поэзия Саят-Нова, осуществленная на трех языках и повлиявшая на три культуры сразу. И в этом смысле, Параджанов, в общем-то, собой воплотил не просто идею, сюжет, судьбу своего героя, он ее, в общем-то, продлил во времени, и он завершил эту традицию. Т.е. если Саят Нова - это, возможно, начало этой великой культурной традиции, великого культурного синтеза, космоса, то Параджанов собой его завершает, и не все знают, что последний его фильм - «Ашик-Кериб» был сделан в Баку - в 1988-1989 г., т.е. это было абсолютно феноменальное решение совершенно аполитичного человека. То, что в самый разгар армяно-азербайджанского противостояния, конфликта, кровавой драмы он едет в Баку снимать лермонтовскую поэму, это тоже настолько феноменально, что до сих пор об этом ни в Баку, ни в Ереване предпочитают не говорить. Я привел ряд примеров просто, чтобы показать, как перед тьмой ярко разгорается свеча, и это был конец. Собственно 1988-1989 гг. - это уже конец великой эпохи. В 1990-1991 я начинаю, и сейчас уже понимаю, что в 1989-1990 гг. , т.е. именно в момент, когда мое поколение начинает – эпоха кончается. Мы еще не знаем, об этом. Мы еще не знаем, что Госкино, рядом с которым я проучился полтора-два года, станет центром этого центробежного распада, потому что политическая оппозиция будет собираться именно у Госкино и усилиями нескольких людей политическая оппозиция будет проявляться в том числе и через российский кинематограф. Это явление Элема Климова, резко политизировавшегося вдруг, великолепного, замечательного, трагического режиссера, который вот так вот странно закончил свою кинематографическую жизнь. В общем, это  происходило не только у нас на глазах, на нашей судьбе, и строго говоря, я сам мало что успел сделать в этом смысле. Я сделал уже в Армении два полнометражных фильма, практически чудом, на пленке, и это был последний кинофильм, снятый на государственной киностудии в Армении, после чего все закончилось. Обе студии были закрыты, расформированы, разворованы, и дальше началась другая эпоха.

 

К.А. Скажи, пожалуйста, чем ты объясняешь то, что вот эта проблема свободы и неспособности воспользоваться свободой так остро возникла в конце 80-х нач. 90-х гг., а допустим, в период “оттепели” была немножко другая ситуация: мировых шедевров, возможно, не было создано, но были созданы довольно яркие работы, и, в принципе, не знаю, быть может ты меня поправишь, можно говорить о некотором поколении, которое в каком-то смысле состоялось как кинематографическое поколение «оттепели», в то время как действительно, о кинематографическом поколении на рубеже распада СССР и построения чего-то нового - говорить  действительно нельзя.  В чем разница?

 

Т.Х. То, что мы здесь называем «оттепелью», то, что связано со смертью Сталина, совпало с реакцией на тотальный кошмар войны во всем мире. В разных странах это получило разные формы, естественно наиболее глубокие изменения в искусстве произошли в странах проигравших. Если говорить о кинематографе, то наиболее интересные результаты получились именно в проигравших странах: это Италия, с неореализмом, который был реакцией на ложь фашизма, это огромное явление японского кинематографа, которое было реакцией на ложь японского милитаризма, это был великий отказ от сегуновской философии силы. Это, по-моему,  еще не оцененное с такой точки зрения явление, но об этом надо говорить отдельно, а сейчас мы ограничимся констатацией факта. Япония, как проигравшая страна, самовосстанавливалась еще через искусство, и отказ от многовекового культа силы, который привнесли со средневековья сегуны, культа императора, культа жестокости, он и питал японский кинематограф в его лучших образцах. И литература, естественно, на это повлияла, потому что не было бы «Расёмона» без Акутагавы Рюноске, не было бы многого без  Абэ Кобо или Кобо Абэ, как его называли в СССР. Это был отказ от подчинения личности социуму и реваншизму. Франция в этом смысле конечно, тоже была проигравшей страной, французам это не нравилось бы, но конечно, “Новая волна”- тоже реванш против демагогии коллаборационизма, против лжи и пафоса Виши, и попытка прожить, прижить, прижиться, и жить дальше с горечью унижения. Это же правда и для германского кинематографа, от Фасбиндера и Шлендорфа, до Вендерса, и уже сейчас - Тыквера. И в общем-то, это же произошло и в советском кино.

 

К.А. Можно вспомнить и польское и чешское кино - это ведь тоже проигравшие страны, которые, подверглись, вначале, нацистской оккупации, потом попали под советскую.

 

Т.Х. Если свести все к общему знаменателю, послевоенный кинематограф был попыткой сказать правду, там, где правда уже не помещалась в человеке. Можно привести пример Теодора Адорно, германского философа, который не выдержал осознанной правды и покончил с собой. Это явление Брехта, это явление универсальное - оно иначе развивалось в Америке, однако в Америке был опыт Первой мировой войны, и Фолкнер, Хемингуэй, чуть ли не раньше, чем европейцы ответили на эти вопросы, на вопросы о жизни человека после войны.

Я попробую вернуться к своей скромной персоне, и скажу, что мой первый фильм, который назывался «Черное  и белое», возможно, как я сейчас думаю, не случайно был сюжет из Второй мировой войны, и он именно об этом - хотя я его снял только потому, что я видел войну и участвовал в Карабахской войне, но война это война, это универсалия… Для меня это было самопризнание, о том, что никто не выживает на войне, даже выжившие - они возвращаются мертвыми. Может быть не самый лучезарный вывод и может быть он наложился не только на войну карабахскую, но и распад той страны, в которой я родился и жил, и без которой приходится жить дальше.

 

К.А. То есть можно сделать вывод, наверное, что советский кинематограф так называемой эпохи «оттепели» был частью мировых процессов своего времени и именно поэтому стал таким ярким событием, а в конце 80-ых нач. 90-ых в мировом кинематографе не было такого мощного выброса энергии. Так или иначе советский кинематограф, будучи отрезанным от мирового кино, не мог, по крайней мере в своих мастерах, режиссерах и т.д. быть совершенно каким-то отдельным островом.

 

Т.Х. Я думаю, советский кинематограф это миф, это такой же миф, как и Советский Союз. В принципе Советского Союза никогда не было, это сказка. Мы в ней жили, работали, умирали, но его не было... И советский кинематограф это очень хорошо отражает. Советский кинематограф возник как отражение несоветского кинематографа. Иногда это было просто директивой, т.е. Сталин посылал Александрова на Запад для того чтобы тот принес и привил на советскую, русскую почву американское кино, скажем «Цирк», «Волга-Волга», «Веселые ребята» - это абсолютно американские фильмы и то что советские зрители этого не знали, это не делает их менее американскими.

Все остальное в советском кинематографе, было реакцией на мировое кино, конечно, причем очень интересно, отраженной реакцией, какой-то странной системой зеркал. Если кинематограф вообще похож на платоновское описание пещеры, то советский кинематограф был еще более усложненной пещерой, т.е. это были “тени теней теней”, совершенно сюрреалистическая ситуация, когда то, что нам казалось вершинами, оказывалось эпигонством, плагиатом, и это было неизбежно. Есть очень хорошие, добротные, приличные картины, - сейчас о них и не вспомнят. «Парад планет» Абдрашитова и Миндадзе, был несомненно отражением, рефлексией на очень далекую, казалось бы от этой картины, поэтику Фредерико Феллини  - «Город женщин» прочитывается на поверхности, но там есть и более глубокие смыслы, и не будь Феллини, не было бы этого. В искусстве многое бывает так, но так ведь не должно быть по определению. Как явление, повторяю, советское кино было невероятно эпигонским, в это были и его катастрофические недостатки, приведшие к тому, что оно просто кануло в Лету, в том числе в этом были и его огромные достоинства. Если для остального мира кино было просто кинематографом, движущимися картинками, то для советского населения кино оказывалось истиной, единственной реальностью - более подлинной реальностью, чем та ахинея, та ложь, та галиматья, которая неслась из радиоприемников, телевизоров, с площадей, с улиц, в общем, весь этот оруэлловский, кафкианский абсурд, в котором жило советское население и большая часть его из естественного конформизма подчинялась, верила  и следовала этому абсурду, - этот абсурд прерывался на час-два в кино...

Если вдруг в кинозале или по телевизору показывали черно-белое польское или чешское кино, а в Ереване это показывали иногда в армянских переводах. Скажем, помню фильмы Анджея Вайды, которое центральное телевидение, вероятнее всего, не показывало, но армянское телевидение, в силу своей удаленности и армянского упрямого, вечного диссидентства, показывало эти фильмы в 60-е гг..- это были другие люди, другие лица, другие поступки, другие движения, все было другое, но это было то, чего не было в нашей жизни и чего мы так жаждали, искали.

В теплушке, в которой везли весь этот несчастный советский народ, были щели, через которые можно было подышать свежим воздухом, и вот в этой «теплушке» этот воздух, ветер, эти кусочки пейзажей - они гораздо больше значат, чем тогда, когда теплушки нет и ты видишь все и ты быстро к этому привыкаешь. Для нас это было чудо, для нас это было высшей реальностью, для нас это было большей правдой, чем та ложь, в которой мы жили. Поэтому можно сказать, что западное кино, мировое кино, было главной реальностью для определенной части бывшего советского народа, большей реальностью, чем наша несчастная советская жизнь.

 

смотреть на Youtube на канале HAMATEXT

 

Продолжение следует

 

 

oN THE TOPIC

Նրանց համար, ովքեր զանգվածային ոճիրների վրա են աշխատում, մասնավորապես 1915 թ. դեպքերի, շատ կարևոր էր զոհի դերը լքել, ավելի վերևից դիտել և վերլուծել այս դեպքերը: Վերլուծել ոչ միայն իբրև հայկական երևույթ, այլ ունիվերսալ, միջազգային երևույթ, զանգվածային ոճիրների  մի մաս:

Հարկավոր է զանազանել Հայկական հարցը և ցեղասպանությունը:  Հայկական հարցը գոյություն ուներ, կասկած չկա: Ավելի ներքին հարցեր էին, կապված հողատիրության, կամ քրդերի հետ հարաբերությունների, ներքին իշխանական համակարգի, ժողովրդավարացման և ընդհանրապես հայերի ամենօրյա ապահովություն հետ:

Պատմաբանը իր դերի մեջ է՝ այսինքն ըմբռնել և որոշ կերպով աստիճանաբար հանրային կարծիքին փոխանցել իր հասկացած գիտելիքը: Նրբությունը հետևյալն է: Եթե վերցնենք հայկական և թուրքական պատմագրությունը, երբեմն շփոթություն կա, թե ո՞րն է պատմաբանի դերը ՝ պիտի դառնա դատախազ և որոշ կերպով դատավարություն պիտի պատրաստի, կամ պիտի մնա իր ավելի նեղ դերի մեջ: