vIDEO

ПРОСВЕТ В РЕАЛЬНОСТЬ. НЕСОВЕТСКОЕ КИНО В СССР -2

 

вторая часть интервью с Тиграном Хзмаляном:

 

 

Карен Агекян Я бы хотел привести одно выражение, которое ты использовал в нашем разговоре на эту же тему недавно, что советская жизнь была именно постановочной, более похожей на плохое кино. Т.е. она была для нас менее естественной, более придуманной, причем придуманной бесталанно.

Когда я говорил о поколении, я говорил, прежде всего, не о творческом поколении, я себя могу причислить только к поколению зрителей, и мы с тобой относимся к одному зрительскому поколению. Я думал о том, что зрительское поколение в каком–то смысле состоялось, а творческое, может быть, и  нет.

Я хотел бы немножко поспорить с тем, что мы видели все лучшее. Потому что я вспоминаю историю с фильмом «Конформист» Бертолуччи, о котором потом уже с удивлением узнал, что на самом деле этот фильм цветной. Причем издевка была в том, что оператором был Витторио Стораро, , один из лучших в мире по работе с цветом,  и цвет играл вообще огромную роль в фильмах Бертолуччи, которые он делал совместно с ним. И мало того, что по необъяснимым, лично для меня, причинам, фильм пустили в черно-белом варианте, там вырезали некоторые отрывки. Не все сейчас знают, что была в советское время обыкновение вырезать сцены, чаще всего с намеком, совершенно невинным, на эротику. Но в случае “Конформиста” эти хирургические опыты привели к тому, что фильм получился совершенно другим - «советским «Комформистом», таким совместным советско-итальянским «проектом» с другим смыслом - они вырезали очень много.

 

Тигран Хзмалян Я абсолютно согласен, тут не с чем спорить. Почему черно-белые копии? - Просто потому, что они были дешевле. Они были на порядок дешевле и Совэкспортфильм покупал для особых случае, для режиссеров, прежде всего, и для людей, которым следовало все это видеть. А почему они были дешевле, потому что они были не коммерческими. Эти хирургические операции делались в том случае, если фильмы показывались на экране. Но не могу не признаться, что когда я стал уже смотреть цветные оригиналы, тех копии, которые мы видели в черно-белом варианте, я был разочарован, потому что мое первое ощущение чуда оно приходило именно от черно-белого кино, и я в этом смысле отравлен, конечно, хвастаться тут не чем, но я до сих пор, если я смотрю некоторые фильмы, я сознательно, делаю конечно совершенно чудовищную операцию - я настраиваю на контраст, чтобы смотреть фильм таким, каким я его увидел впервые.

…Т.е. мы умудрялись в черно-белых и даже обрезанных копиях угадывать то, что может быть мы и не видели, но это, кстати, очень важный художественный метод. Скажем, Мандельштам, наверное, величайший поэт 20 века, говорил о себе, что он пишет пропущенными смыслами. Или другой великий армянский кинематографист, может быть вершина армянского национального духа в изобразительном его контексте - Артавазд Пелешян – он именно снимает пропущенными смыслами. В его фильмах, это его слова – «важнее то, чего в них нет». Это кажется парадоксальным, но на этом основан его метод дистанционного монтажа – это пропущенные звенья, которые остаются, когда фильм заканчивается. И чуткий зритель улавливает несказанное - это самое главное в искусстве. И если речь идет о художественном методе, то это то, что сделал с нами уродливый, чудовищный мир советской жизни.  Он научил нас прочитывать не просто между строк, он научил нас прочитывать пропущенные строки.

 

К.А. Здесь очень интересная тема разницы между тогдашним советским зрителем, и зрителем западноевропейским, американским, - насколько по-разному они воспринимали одни и те же фильмы.

 

Т.Х. Это легко определить. Западный зритель был зрителем, советский зритель был соавтором. Мы были «авторами» этих фильмов, мы их переводили. Кстати не случайно, советская школа перевода была наилучшей, именно потому, что для адекватного перевода требовались контексты, смыслы, очевидные для, скажем, западного человека, который живет в тех реалиях, но которые требовали высочайшего виртуозного искусства для переводчика, который переводил для столь же чуткой аудитории. …

 

К.А. Это было событием их жизни, в этом потребительского уже почти ничего и не было.

 

Т.Х. Это был экзистенциальный опыт. Т.е. это была та жизнь, к которой люди стремились, т.е. они видели, что можно так жить, что нужно так жить, что нужно так чувствовать, так любить, так целоваться, так молчать.

 

К.А. Чего было больше в этом - тяги к тому, что было полузапретным, потому что мы все знали, что эти фильмы - это все-таки какое-то такое окошко, которое чуть больше приоткрывается или закрывается в зависимости от каких-то должностных лиц, общей политики, от того как разрядка лучше идет или хуже, или есть какое-то обострение? Т.е. в этом было больше тяги к запретному плоду или больше осознания свободы, соприкосновение со свободой? Насколько зритель осознавал, что это соприкосновение с совершенно другим миром, где, при массе недостатков, была одна очень фундаментальная вещь, которая фундаментально отсутствовала в советской жизни - это свобода? Т.е. насколько вот тогда эта свобода тогда ощущалась и осознавалась?

 

Т.Х. Мы не называли это свободой, это иначе воспринималось. У меня в жизни был маленький экзистенциальный опыт, довольно неожиданный. Я где-то до 10-12 лет не знал, что у меня близорукость. И как-то летом, на море, кто-то из взрослых пошел купаться и оставил очки. Очки были черные, и я подумал, что это солнцезащитные очки, они оказались оптическими. Я их одел, и вдруг, я увидел мир таким, каким он должен был быть и о чем я просто не подозревал все эти 12 лет - т.е. я не знал, что можно видеть так, это был маленький, такой буддистский опыт и это было физическим, физиологическим потрясением. Я не стал свободен, но я понял, что всю жизнь неправильно видел. И это похоже на то, что происходило со всем этим несчастным советским народом.  Ведь это были миллионы людей, которые любить не умели, они не знали как, и негде им было заниматься любовью- они жили в коммуналках с тонкими перегородками, где всю жизнь нужно было молчать прикусывая язык.

…У меня есть замечательный знакомый, который рассказал мне, что в конце сталинской эпохи их всей семьей послали в ссылку, и к этому времени в Ереване построили какой-то завод, радиоламповый, или что-то вроде такого, и отец его оказался единственным инженером. И их практически с полпути вернули. И для них это было таким шоком и чудом, что мать на всю жизнь была напугана. Им предоставили домик, где-то в Разданском ущелье и сказали, что «живите тихо, тише воды ниже травы, как мыши, никому ничего не рассказывайте». Так она это восприняла буквально и - им вообще запрещалось говорить. Более того, кастрюли в их доме были обвязаны тряпкой, чтобы не звенеть, были остановлены часы, ложки все были перемотаны тряпочками. Единственный звук, который он слышал все детство- был глухой шум Раздана и раз в день стук жестяного колокола старой церковки Сурб Саргис, еще до того, как ее перестроил Р. Исраелян. Больше ни звука. Это были дети, жившие с зажатыми ртами, потому что их так напугали. Как, кому это можно рассказать? Это само по себе - это не сюжет, это не кино, это не судьба- это вселенная, которая исчезнет с теми людьми, которые ее пережили.

 

К.А. Вернемся к советским кинематографистам, режиссерам, - ты начал говорить о том огромном влиянии, которое оказал на них западный кинематограф. В том числе и не все осознают, какое огромное влияние оказал, допустим, Бергман, например, на Тарковского. Советские кинематографисты имели более прямой доступ к западным фильмам, нежели зрители. Т.е. они могли  оценить их с точки зрения творческой свободы, творческого новаторства. Переживая такое сильное потрясение, неизбежное для всякого творческого человека, им мучительно хотелось все это воспроизвести, но на советском материале.

 

Т.Х. Тот феномен, о котором ты сказал, он может быть описан таким художественным образом. Солнечный свет не всегда слепит, потому что он рассеян, а вот если сфокусировать его в зеркале и направить на человека, то вот этот отраженный свет, в силу своей концентрированности, он может ослепить. И вот в этом смысле отраженный западный кинематограф в очень мощных советских зеркалах был гораздо концентрированнее, и поэтому возник такой феномен. Несомненно, Бергман, или Бунюэль, были первичны по отношению к Тарковскому, если смотреть по времени. Но по духовному порыву они вдруг оказываются вторичными и Бергман – это парадоксально - называет Тарковского своим учителем.

Тот же Тарковский оказал феноменальное и решающее влияние на Параджанова. Параджанов снял три-четыре довольно дрянных фильма, ну просто одной рукой, он был бонвиван, любил жить и к кинематографу относился как к способу добывания денег и просто существования. И вдруг «Иваново детство» его переворачивает. Он говорит “все, я больше не буду снимать ка раньше, я буду снимать только так, как должен снимать”. А. Тарковский был феноменален, потому, что западный кинематограф отражал жизнь, которой они жили, советский кинематограф отражал нечто другое. Советскому кинематографу, поэзии, литературе и искусству приходилось преодолевать не рыночные или филистерские преграды, ему приходилось преодолевать экзистенциальную преграду существования, «за стихи у нас убивают», как говорил Мандельштам…

«Восемь с половиной»- любимый фильм всех режиссеров. Кто там доводит лирического героя Феллини до ярости? – Критик, которого он в воображении вешает. Так вот, те критики, которые писали в газету «Правда», их было не повесить, и в жизни, после таких статей, просто приходили товарищи в кожаных куртках и забирали несчастных авторов и  уничтожали их… Это искусство было экзистенциальным, потому что оно сопротивлялось государству, оно сопротивлялось смерти, не поэтическому забвению, а физической смерти, поэтому это искусство в своих высших образцах оно было сильнее, потому что они брали большие тяжести. Либо надрывались, либо каким-то чудом им это удавалось. Это больше никогда не повторится, возможно, потому, что за это перестали убивать.

 

К.А. Но в то же время у меня создается такое впечатление, что там, где в искусстве присутствуют технологии, там не столь решающую роль играет ситуация морального выбора или экзистенциального напряжения. Потому что на мой взгляд, может быть субъективный, эти фильмы, которые казались нам великими, и сейчас кажутся многим великими,  все-таки не пережили крушения Советского Союза, и вообще советская культура поразительно мало нам оставила, даже в своих лучших проявлениях, которые были попыткой каким-то образом свободу выразить или осуществить в своем творчестве. Потому что это была очень специфическая ситуация неразделенности, когда кинематографист считался одновременно философом, академик Лихачев считался чуть ли не политическим деятелем. Это порождало очень специфическое умонастроение, как у зрителей так и у творцов. Выйдя из этой ситуации даже мне задним числом уже трудно понять это, а вот новому поколению, по-моему, мало что осталось от этого, потому что это была слишком особенная цивилизация, слишком замкнутая. Точно так же мы сейчас не можем понять цивилизацию, существовавшую когда-то в далекой древности на Крите - что–то мы понимаем, что там было красивое искусство и т.д., но проникнуть, действительно вдохновиться этим как-то трудно.

 

Т.Х. Нет, я не согласен, просто потому, что время изменяет акценты, но оно не властно над страстями. И если в искусстве есть страсть, интеллектуальная страсть, духовная страсть, если она кипит - она остается. Зрительское восприятие меняется, и мы можем сейчас смотреть «Эдипа-царя»  иначе, чем смотрели его зрители античного амфитеатра. Бродский сказал очень глубокую мысль, что трагедией ХХ в. было то, что умирает не герой, а хор. Но «Броненосец Потемкин»,  с которого раньше вскакивали и бежали на баррикады - он продолжает действовать невероятно сильно, потому что страсть, идеологическая страсть она была подлинной вне зависимости от того, насколько политически выжило или умерло направление. Чувство человеческого гнева, справедливости и чувства справедливости универсально... Монтаж Эйзенштейна продолжает волновать так же как семьдесят лет назад, когда фильм запрещали. Года два назад один нью-йоркский критик назвал «Цвет граната» Параджанова кинематографическим «Святым Граалем». В Армении, где все говорят о «Цвете граната» и практически никто его даже не досмотрел до конца – его так и не поняли. Но вот, какой-то высоколобый нью-йоркский критик-еврей понял главное, он называет его «Святым Граалем». Т.е. это квинтэссенция, это главное, ради чего делается кино. Т.е. этот человек не знает ни Саят Нова, ни языка он явно не понимает это смешение культур, не понимает, где заканчивается грузинский текст и начинается армянский, а потом- арабская вязь – он этого может не прочесть. Но он понимает другое - он понимает страсть и красоту… и это продолжает действовать всегда. А то, что этого мало, то этого всегда мало. Это как полотна Ван-Гога, потому что он рисовал не кистью, а пальцами и кусочки его кожи остались впечатанными на его полотнах.

 

Ни «Андрей Рублев», ни «Сталкер», ни «Солярис», ни тем более «Жертвоприношение» -  они никакого отношения к советской жизни не имеют. То же самое Параджанов. Если брать вершины, то какое они имели отношение к партийным съездам, стройкам, ко всей этой белиберде? - Все это исчезло. И это очень справедливо. Никто не знает, как звали Папу Римского в середине XVI в., который заказывал картины у Леонардо и Микеланджело… Точно так же, никто не вспомнит о Брежневе, и о Сталине не вспомнят. Вот, Сергей Прокофьев имел несчастье умереть в тот же день, что и Сталин. Пройдет время, Сталина все забудут, а Прокофьева будут помнить. Искусство, в этом смысле, бесконечно - ars longa, vita brevis.

 

смотреть на Youtube на канале HAMATEXT

 

продолжение следует

oN THE TOPIC

Նրանց համար, ովքեր զանգվածային ոճիրների վրա են աշխատում, մասնավորապես 1915 թ. դեպքերի, շատ կարևոր էր զոհի դերը լքել, ավելի վերևից դիտել և վերլուծել այս դեպքերը: Վերլուծել ոչ միայն իբրև հայկական երևույթ, այլ ունիվերսալ, միջազգային երևույթ, զանգվածային ոճիրների  մի մաս:

Հարկավոր է զանազանել Հայկական հարցը և ցեղասպանությունը:  Հայկական հարցը գոյություն ուներ, կասկած չկա: Ավելի ներքին հարցեր էին, կապված հողատիրության, կամ քրդերի հետ հարաբերությունների, ներքին իշխանական համակարգի, ժողովրդավարացման և ընդհանրապես հայերի ամենօրյա ապահովություն հետ:

Պատմաբանը իր դերի մեջ է՝ այսինքն ըմբռնել և որոշ կերպով աստիճանաբար հանրային կարծիքին փոխանցել իր հասկացած գիտելիքը: Նրբությունը հետևյալն է: Եթե վերցնենք հայկական և թուրքական պատմագրությունը, երբեմն շփոթություն կա, թե ո՞րն է պատմաբանի դերը ՝ պիտի դառնա դատախազ և որոշ կերպով դատավարություն պիտի պատրաստի, կամ պիտի մնա իր ավելի նեղ դերի մեջ: